Прошли годы, и поклонники Толкина стали менее шумными. Но не менее преданными. Их привлекало и привлекает то, что книги Толкина как бы раздвигают границы нашего бытия. "Мир Толкина" необычен, но это наш мир, наша Земля, только очень-очень давно, когда то, что мы зовем волшебством, было реальностью и еще не началась эра господства людей. Те прошлые времена, утверждает. писатель, живут в легендах, эпических сказаниях, в глубинах человеческого подсознания, нам нужно только вспомнить...

Прилежный и талантливый студент Оксфорда Джон Толкин, как многие в юности, писал стихи. С ранних лет его интересы сосредоточились в области истории английского языка и литературы, и филологические занятия зачастую становились стимулом творческого воображения. Так, строчка из стихотворения древнеанглийского поэта Кюневульфа "Христос" "Радуйся, Эарендел, ярчайший из ангелов, светить над Средьземельем к людям посланный" заворожила Толкина певучим словом "Эарендел", и в 1914 г. он написал стихотворение "Путь Эарендела, вечерней звезды".

Вскоре он составил план поэмы "Лэ об Эаренделе", где это имя носил уже человек, мореплаватель, много странствовавший по миру до того, как его корабль превратился в звезду, сияющую на небесах. Образ мореплавателя - из Эарендела он стал Эриолом - в течение долгого времени занимал воображение молодого человека. Он встречается и в стихах 1915-1917 гг., и в планах и набросках первых прозаических историй, относящихся к этому же времени. Из плана в план переходит упоминание прекрасного города, раскинувшегося на гористом острове. Там путешественники видят много чудес, встречают разных людей, выслушивают множество прекрасных и страшных преданий.

Безусловно, сюжет отразил личные впечатления - в 1914 г. Толкин впервые в сознательном возрасте увидел море во время каникул, проведенных в Корнуолле. Вместе с тем очевидно, что молодой поэт и в данном случае ориентируется на те памятники древней англосаксонской поэзии, что дошли до наших дней: несколько небольших стихотворений и знаменитый эпос "Беовульф". В большинстве этих произведений содержатся красочные и удивительно конкретные описания океана.

"Лэ об Эаренделе" так никогда и не было написано. Сохранилось лишь вступление к нему - обращение к менестрелю с просьбой спеть песню об Эаренделе и его ответ-отказ:

Музыка смолкла, слова позабыты,
Луна постарела и солнце зашло.
Корабли волшебства бурей времени смыты,
Пламя чудес из остывшего сердца ушло.

Мотив прерванной традиции, угасшей памяти о прошлом настойчиво повторяется во многих ранних толкиновских стихах. В них постоянно возникает образ разрушенного города, покинутого и забытого, хранящего в молчании тайну былого великолепия и счастья. Сын писателя Кристофер считает, что город Кор, или Кортирион - это по-этически преображенный Варвик, маленький городок вокруг знаменитого Варвикского замка. Там несколько лет жила невеста Толкина Эдит Братт, и он часто приезжал к ней из соседнего Оксфорда. Возможно, это так. Но дело в том, что Варвик и в наши дни примечателен не только тем, что сохранил свой средневековый облик, но и тем, что все его памятники до сих пор служат людям. Почему же столь сильным оказывается расхождение между реальностью и художественным образом? Причина этого, как представляется, все в тех же филологических штудиях Толкина. В немногих уцелевших памятниках древнеанглийской лирической поэзии настойчиво звучит мотив разрушения. распада. Созданные в Х в., в период борьбы со скандинавскими завоевателями, они вобрали в себя идеализированные представления о прошлом и тоску по ушедшему. Реальное прошлое англов вовсе не было безмятежным - походы, завоевания, многолетняя война с кельтами, но в пору набегов викингов оно казалось невозвратным и потому идеально прекрасным.

Мотив утраченной памяти и разрушенного прошлого оказался созвучен настроениям молодого поэта. Как представляется, не столько тихий древний Варвик сам по себе, сколько его соседство с шумным Бирмингемом - одним из крупнейших промышленных центров Англии, с его индустриальной антнэстетикой начала века, - могло пробудить мысль о том, что с человечеством происходит нечто печальное. Много лет спустя Толкин сознался, что в основу его представлений о царстве Моргота, "Темного Врага Мира", легло впечатление детства: каждый день по дороге в школу он проходил мимо мрачной и бездушной громады водяной мельницы, уродовавшей веселый зеленый пейзаж Эджбастона. пригорода Бирмингема, где Толкин в то время жил.

Не мог не заметить молодой человек и другого разительного контраста Бирмингема: в 60-е гг. XIX в. город был одним из центров деятельности прерафаэлитов, объединения художников и писателей, чье увлечение искусством Средневековья и раннего Возрождения и стремление продолжить прерванную, с их точки зрения, Высоким Возрождением традицию в новом времени представляло собой, по сути, эстетическую критику современной им действительности. Многие церкви Бирмингема были расписаны и оформлены прерафаэлитами, а в частных домах и зданиях общественного назначения Толкин мог видеть их картины и сделанные по их рисункам предметы домашнего обихода, утилитарные и в то же время уникальные, как всякое произведение искусства, которые изготавливались в располагавшихся неподалеку от Бирмингема художественных мастерских, устроенных писателем и художником Уильямом Моррисом. Трудно придумать больший контраст - светлый, гармоничный мир этих произведений искусства и мрачный облик промышленного Бирмингема.

Толкину было прекрасно известно имя Морриса; художник окончил Оксфорд, и там долгое время держался его своеобразный культ, не менее стойкий, чем культ Л. Кэрролла, еще одного выпускника и преподавателя Оксфорда. Толкин был хорошо знаком с литературным творчеством Морриса. Роман "Дом детей волка" был одной из самых любимых книг Толкина в юности, и едва ли не первый его опыт в прозе - попытка переложить на английском одну из рун финского эпоса "Калевалы" так, как это сделал Моррис с "Сагой о Вёльсунгах". А когда он задумал уже не просто повесть о моряке, но "Книгу забытых сказаний", идея ее композиционной организации, при которой повествование о мореплавателе Эаренделе-Эриоле стало обрамляющей новеллой рассказов, услышанных во время путешествия, была подсказана моррисовским "Земным раем". Нет никаких свидетельств тому, что Толкин был затронут социально-политической программой Морриса, построенной на идеях утопического социализма. Но одно из ее положений - о необходимости возвращения человечества к доиндустриальной материальной и духовной культуре, больше соответствующим природе человека, могло вызвать сочувственный отзвук в душе молодого человека. Рискнем утверждать, что именно из этого комплекса идей и впечатлений берет начало сквозная мысль всего творчества писателя - мысль о необходимости восстановления разорванной цепочки бытия, сохранения памяти о том необычном и прекрасном, что пережило человечество в прошлом. Реальность, однако, не замедлила наложить свой мрачный отпечаток на юношеские, в основном литературно-филологические, идеи молодого Толкина.

Первая мировая война... Вряд ли можно считать случайностью, что первое законченное прозаическое сочинение Дж. Р. Р. Толкина, из тех, что позднее войдут в "канон" Средьземелья - "Падение Гондолина", написанное в 1916-1917 гг., повествует о кровопролитных битвах, разрушивших королевство эльфов Гондолин, некогда богатое и цветущее. Несомненно, в сказании отозвались личные впечатления автора, как раз в это время находившегося в окопах на севере Франции, Много лет спустя Толкин заметил в одном из писем, что начал писать эту историю в переполненных палатках под звуки граммофона. "Падение Гондолина" в то время было еще отдельным повествованием и, без сомнения, относится к разряду тех произведений, о которых мы привычно говорим, что в них молодое поколение первой мировой войны стремилось передать свое ощущение краха эпохи, пусть форма, выбранная Толкином, мало похожа на хорошо нам знакомые рассказы Хемингуэя или "Смерть героя" Олдингтона.

В 1925 г. Дж. Р. Р. Толкин был приглашен в Оксфорд, где жил и работал практически все последующие годы. Его жизнь с достаточной долей оснований может рассматриваться как пример устойчивости и английской традиционности: трудно найти более "английский" город, чем Оксфорд (разве что Кембридж), где столетия сплавлены воедино и создают ощущение причастности к неподвижной вечности; преподавательская работа, престижная, но монотонная; счастливая женитьба, четверо хороших детей; пятичасовой чай или пинта пива при встречах с друзьями, твидовый пиджак и трубка. Все это вполне соответствует представлениям об английском джентльмене, но сами эти представления уже уходят в прошлое. Неужели Толкин, бывший на десять лет младше В. Вулф и Дж. Джойса, ровесник Р. Олдингтона и О. Хаксли, не был захвачен всеобщим ощущением "слома времен", о котором так много говорили и писали в литературе первых десятилетий XX в.? Попробуем разобраться.

Грандиозные перемены, происшедшие в мировосприятии человека нашего века, были в первую очередь связаны с утратой чувства устойчивости бытия, непреложности и однозначности законов эволюционного развития, непременно прогрессивного. Не развитие внешнего мира, а состояние человеческого сознания определяет, с точки зрения многих философов и писателей XX столетия, судьбу человека и человечества. В этом смысле наша эпоха была названа одним из современных философов "концом истории", той истории, которая традиционно представлялась как череда событий. Время уносит их в прошлое, где они и "пребывают", а наука история должна регистрировать эти факты и напоминать о них человечеству. Но ведь, по сути, большая часть исторических событий "пребывает" в настоящем - они влияют на судьбы нас сегодняшних, заставляют нас быть такими, а не другими, так, а не иначе воспринимать окружающий мир. Это и личный опыт, и опыт рода, семьи, нации, таящийся в подсознании или в генах и определяющий наше сознание. Мы живем в конкретном историческом времени, а настоящая человеческая история живет в нас.

В изменившейся идейно-философской обстановке новые качества приобретает и художественное мышление. Художник - писатель, живописец, музыкант - теперь представляется не просто регистратором и интерпретатором существующей независимо от него действительности, но творцом, создающим в произведении свой собственный мир. Эти миры могут быть самыми разными, поразному они и соотносятся с тем, что называется "первичной реальностью", ее настоящим и прошлым. "Чувство истории предполагает восприятие прошлого не только как прошедшего, но и как настоящего, чувство истории требует, чтобы человек писал так, словно не только все его поколение сидит у него внутри, но как будто вся европейская литература, начиная с Гомера, а вместе с ней и вся литература его собственной страны, существуют синхронно... Вот это чувство истории, то есть ощущение вневременного и временного, одного в другом и вместе с этим другим, и делает писателя традиционным, параллельно сообщая ему острое сознание своего места во времени, принадлежности своему времени," - так, применяя новые взгляды к искусству, литературе, писал в 1919 г. еще один выпускник Оксфорда - крупнейший поэт и теоретик литературы XX в. Т. С. Элиот. И не важно, что Толкин и Элиот не были знакомы и что Толкин всегда подчеркивал свою нелюбовь к "экспериментам" современной ему литературы, а Элиот был одним из ее духовных отцов. Важно то, что Толкин, занимаясь, скажем, диалектами в древнеанглийском языке, выделял западно-центральный, потому что воспринимал его как свой собственный (древний, а не современный!) и переживал нормандское завоевание как трагедию, произошедшую у него на глазах. И, наконец, самое главное: именно восприятие прошлого как части настоящего, ощущение синхронности существования всех пластов художественного творчества, от древнего мифа до современного романа, привели Толкина к мысли о возможности "создать книгу более или менее связанных друг с другом легенд, от космогонических мифов до романтических сказок". Так началась жизнь Средьземелья.

Идея родилась, но предстояло найти способы ее воплощения. Толкин, как исследователь литературы, лучше, чем кто бы то ни было, понимал всю сложность этого. С одной стороны, не было недостатка в "исходном материале". Фольклорно-эпическая традиция, проще говоря, сказки, мифы, легенды Северной Европы могли быть и были использованы Толкином. По сути, все его произведения основаны на различных сюжетах, мотивах, образах кельтского, скандинавского и германского, частью которого является англосаксонский, фольклора. В самом факте такого использования нет ничего необычного - с конца XVIII в. литература постоянно обращается к фольклору в поисках сюжетных и образных структур. Проблема заключается в том, как и каким образом используются литературой фольклорные мотивы. Для того чтобы прояснить суть проблемы, необходимы некоторые общие рассуждения.

Каждый из нас с детства знаком со сказками. И мало кто, читая сказки братьев Гримм или Ганса Христиана Андерсена, думает об их жанровой природе. Сказка - один из важнейших фольклорных жанров, следовательно, как и весь фольклор, не имеет одного конкретного автора и отражает духовный опыт народа. Эти сказки собирают, обрабатывают и классифицируют специалисты - ученые, а не писатели. Таковыми были, например, братья Гримм. И "их" сказки - это первое основательное собрание народных немецких сказок. А вот сказки датского писателя Ганса Христиана Андерсена совсем другие. Сюжеты, образы, мотивы народных сказок использованы Андерсеном для отражения его собственного видения мира и помогают воссоздать мировосприятие человека XIX в. Это уже литературная сказка, не фольклорный, а литературный жанр, итог индивидуального творчества, когда автор выбирает из многообразия фольклорных элементов то, что кажется ему наиболее интересным или подходящим для задуманного разговора с читателями.

По этому пути и пошел первоначально Джон Рональд Толкин. Как и многие до него, он использовал образы, мотивы фольклорных произведений для сочинения собственных. Иногда это были переложения, вроде переработки Саги о Куллерво из "Калевалы" в "Легенду о Турине Турамбаре", в которых он достаточно точно следовал фольклорной основе. Иногда же это были своего рода "вольные фантазии", например "Легенда о Берене и Лутиэн" - одна из самых любимых автором. Он создал эту поэтичную историю о любви и верности, вдохновленный собственными чувствами к молодой и очень любимой жене. Одно из этих первых сочинений - сказка о маленьком и забавном существе - хоббите, которую Толкин начал придумывать для развлечения своих детей, принесла ему значительную известность, когда увидела свет.

"Хоббит, или Туда и Обратно" (1937) построен в соответствии со всеми канонами литературной сказки. Он насыщен фольклорными элементами, хотя не следует точно никакой сказочной модели, вернее, соединяет их несколько. Сюжет "Хоббита" основан на наиболее популярных мотивах народных волшебных сказок: путешествие героя в поисках богатства и так называемый мотив "змееборства". Добропорядочный Бильбо Бэггинс втянут гномами и волшебником Гэндальфом в полный приключений поход за сокровищами, кульминацией которого становится сражение с драконом.

На страницах повести мы встречаем героев народных сказок - гномов, эльфов, гоблинов, троллей, не говоря уже о драконе. Автор сохранил и "набор ролей", "атрибуты" и функции фольклорных персонажей. Гномы добывают и хранят сокровища подземного мира, тролли, порождение скал, превращаются в камень при первых лучах солнца, эльфы капризны, но добры, животные, обладающие даром речи, приходят на помощь людям в трудный момент. Вместе с тем все фольклорные персонажи представлены как бы чуть отстранение, с шутливостью, которая принадлежит нашему времени, нам, не оченьто верящим в чудеса. Подобное "очуждение" чудесного можно найти и в "Алисе в стране чудес" Л. Кэрролла, и в "Винни-Пухе", А. Милна, и в произведениях А. Линдгрен, и в сказках К. Чуковского. Ироническое переосмысление обычно призвано или разрушить сказочную условность вовсе, или преобразить ее в обычную условность художественного произведения, читая которое мы ведь тоже "притворяемся", что верим в реальность событий. В данном случае Толкин следует правилам уже не фольклорной, а литературной сказки.

Эти же литературные правила позволили ему сделать главное - безболезненно ввести в волшебную сказку придуманных им самим хоббитов. Именно образ хоббита Бильбо Бэггинса привлекает внимание читателя прежде всего. Существо чудесное, он обладает чертами очень "человеческими". Всем известно, что он любит хорошо поесть и посидеть у камина с кружкой пива и трубкой, превыше всего ценит покой и порядок и считает свой дом "своей крепостью". Благодаря прежде всего литературе, эти привычки и черты характера давно уже воспринимаются как основные признаки добропорядочного "среднего" англичанина. Писатель сознательно использует эти стереотипы, чтобы сделать своего героя узнаваемым с первого взгляда, вписать его в определенную литературную традицию. Но образ Бильбо связан и с другой традицией - фольклорной. Он, что называется, сказочный "герой, не подающий надежд", который в начале повествования представлен смешным и слабым, но в дальнейшем оказывается способен на многие подвиги и одерживает множество побед - прежде всего над самим собой.

Бильбо является своего рода связующим звеном между миром волшебной сказки и реальностью. В нем есть то, чего нет и не может быть ни у одного фольклорного персонажа - неоднозначность характера. Он добр, но хитроват, ленив, но может стать деятельным, он превыше всего ценит покой, но способен очертя голову броситься в приключения, без шляпы, без трости, без денег и даже без носового платка! Бильбо Бэггинс участвует в событиях, заметно изменяющих ситуацию в Средьземелье, но эти события меняют и его самого, причем не внешне, а внутренне, чего тоже никогда не бывает с героями народных сказок. Иванушка-дурачок может выйти из котла прекрасным принцем, а лягушка - обернуться царевной. Такое преображение важно для сказки как итоговое подтверждение, что герой выполнил свою роль. С Бильбо же ничего подобного не происходит. Он возвращается домой внешне таким же, как был, но только мудрее, благороднее. Доставшуюся ему часть богатств он щедро тратит, не придавая сокровищам значения.

Всякая народная сказка обладает моралью, определяемой идеалами народа, его представлениями о добре и зле. Порой они очень значительно отстоят от наших сегодняшних концепций нравственности: обман, убийство воспринимаются как данность, потому что являются частью функциональной роли персонажа. Главный герой всегда носитель доброго начала и борется он с кем-то или чем-то, что представляет начало злое. Следовательно, добро и зло в сказках персонифицировано и разъединено, противопоставлено одно другому. Неизменна и победа добра (как бы оно ни понималось) над злом. В "Хоббите", как и положено в сказке, добро побеждает зло: гномы возвращают свои сокровища, в Озерный город приходит благоденствие и мир, злые силы побеждены, справедливость восстановлена. Но высшее утверждение доброго начала, самый главный "урок" сказки Толкина все же приобретение не богатства, а способности от него отказаться. Снова мы видим, как точно выдержано в повести соотношение сказочного и литературного начал. При внимательном взгляде на произведение становится ясно, что в нем нет однозначности ни в трактовке самой победы, ни в обрисовке сил, представляющих добро и зло. Лишь один пример; как всякий гном, Торин Дубощит больше всего на свете любит сокровища, добытые его племенем, но последовательное выполнение им своей "родовой" функции чуть было не приводит силы добра к поражению. Торин умирает, признав свою неправоту. Данная коллизия немыслима для фольклорной сказки, она принадлежит новому времени, литературе, так же как и сам нравственный урок произведения, соотносящийся с проблемами нашего времени.

Во многом возможность нравственной эволюции Бильбо Бэггинса определяется тем, что Толкин исподволь меняет еще одну основу волшебной сказки - степень зависимости деяний героя от волшебных сил. В фольклорной сказке волшебные силы всемогущи, герой обычно лишь подчиняется их указаниям и пользуется волшебными предметами-"помощниками", которые ему велено было добыть. В литературных сказках герои не всегда столь пассивны, хотя волшебство по-прежнему всесильно. Хоббиту Бильбо приходится быть активным прежде всего потому, что добрый волшебник Гэндальф отнюдь не всемогущ. Достаточно часто Гэндальфу приходится полагаться не на волшебство, а на собственные ум, находчивость, смелость. Эти же качества он угадывает и хочет развить в характере маленького хоббита, и Бильбо то и дело приходится решать и действовать самому, без помощи волшебника. На первый план выдвигается нравственное противостояние добра и зла, а не борьба их персонифицированных воплощений. Именно это сближает сказочные перипетии с проблемами реальности и делает повесть Толкина современным литературным произведением, хотя в нем нет никаких реалий нашего времени. Писателю удалось избежать прямых интерполяций. Но именно из нашего времени, вернее, из нашего современного мышления приходят в повесть категории места и времени. Для фольклорной сказки характерно прежде всего отсутствие указания на точное время и место события (все происходит "в незапамятные времена" и "за тридевять земель". События не имеют временной протяженности ("долго ли, коротко ли"), а пространство представлено обычно лишь оппозицией двух мест - "дома", откуда герой отправляется в путешествие, и какого-то "тридевятого царства", где ему предстоит совершить предписанное деяние. В "Хоббите" события разворачиваются во времени. Гномы и Бильбо отправились в путь в конце апреля, достигли цели в ноябре, а вернулся Бильбо домой 22 июня. Ощущение потока времени присуще человеку современности, а значит, и художественному произведению, создаваемому этим человеком. То же и с местом действия. Средьземелье - тщательно описанная страна, имеющая свою карту, которой, кстати, пользуются и герои, разрабатывая маршрут путешествия.

Возможность двойного прочтения структурообразующих элементов волшебной сказки - вот главный "урок" "Хоббита" для самого писателя, позволивший ему двигаться дальше в творческих поисках. Он мог бы, да поначалу и предполагал, за год написать продолжение сказки. Издателям, однако, пришлось ждать почти пятнадцать лет, а читателям - семнадцать, прежде чем они смогли прочесть "Властелина Колец".

Источник: http://www-koi.kulichki.com/tolkien/